Occhi sanguigni, incarnato lunare, canini taglienti: è il vampiro, fra le creature più conosciute tra quelle evocate dai costumi di Halloween. Sconosciuta, invece, resta la sua terra d’origine, sebbene gli studi lo riconducano all’Europa dell’Est dove, alla fine del XVII secolo, imperversavano epidemie di antrace, una malattia infettiva che può rallentare la decomposizione del cadavere e impedirne la coagulazione sanguigna. Ignote all’epoca le dinamiche del contagio, la leggenda di non-morti volti dalle tombe per dissanguare i vivi avrebbe allora penetrato il folklore spiegando i cadaveri sanguinanti rinvenuti nelle sepolture e la simultanea diffusione della malattia.
Nota è, invece, la prima apparizione letteraria del mostro: «The Vampyre», uno dei racconti nati durante la sfida letteraria di Villa Diodati che portò Mary Shelley a comporre «Frankenstein». Stampato nel 1819, «The Vampyre» fu pubblicato a nome di Lord Byron. In realtà, il vampiro letterario è il frutto di una vendetta di John Polidori, il medico che Byron licenziò dopo averlo vessato per mesi. Rimaneggiando il racconto ideato dal poeta per la sfida, Polidori tratteggiò il vampiro quale caricatura di Byron, come prova il suo nome nell’edizione originale, Ruthven, un richiamo a Clarence de Ruthven, alter ego di Byron in «Glenarvon», il romanzo scritto dall’amante del poeta, Lady Caroline Lamb.
Byronico per definizione, il vampiro è dunque concepito come un mostro nel senso intrinsecamente ambivalente di «monstrum», ossia fonte di timorosa ammirazione o fascinosa repulsione, ciò che l’inglese esprime con «awe» declinabile nei due aggettivi opposti «awesome» e «aweful». Sublime, infatti, il vampiro di Polidori è un ammaliante nobiluomo e ributtante assassino al contempo.
Eppure, nel romanzo che consacra il vampiro, «Dracula» (1897), Stoker tradisce questa stessa concezione descrivendo un mostro – forse alter ego di un altro capo vessatorio, Sir Henry Irving – con orecchie appuntite, denti sporgenti, mani pelose, unghie acuminate e alito fetido. Insomma, tutto fuorché una bellezza hollywoodiana.
Non è un caso, infatti, che sia un film tedesco, «Nosferatu» (1922) di Murnau, a restituire il vampiro più fedele – a ben vedere una vera trasposizione non autorizzata – al Dracula di Stoker. Perché il discorso culturale americano di cui il cinema è fucina ribalta la logica vittoriana del romanzo. Il vampiro di Stoker, nobile transilvano virulento che trama di assoggettare Londra, sublima l’incubo della fine dell’imperialismo britannico incarnando l’alterità etnica da debellare.
Al contrario, il cinema americano, a partire da «Dracula» (1931) di Tod Browning, la neutralizza con il glamour. L’erotismo di Bela Lugosi la rende desiderabile, spogliandola da un lato di carica sovversiva e riavvicinandosi dall’altro a Polidori.
Paradossalmente, però, proprio nel recupero del fascino originale finisce per perdersi il mostro. Per Jules Zanger, da metafora diventa metonimia: se prima il vampiro – Anti-Cristo – apparteneva a un campo semantico diverso dall’umano, ora ne incarna l’ombra. Ma così, quando l’umano si specchia nel vampiro, il terrore lascia il posto all’empatia. Emblematico è «Intervista col vampiro» (1976) di Anne Rice, con un Louis che anela la morte per liberarsi dall’angoscia esistenziale.
E con l’umanizzazione nasce allora una nuova stirpe: i vampiri della porta accanto, quelli di cui ci si può anche innamorare. Si pensi ad Angel della serie «Buffy l’ammazzavampiri» (1997-2003), Damon Salvatore di «The Vampire Diaries» (2009-2017), per non parlare di Edward Cullen della saga di «Twilight» (2008-2012) che rovescia l’Anti-Cristo splendendo come Cristo trasfigurato.
Ha dunque il vampiro esaurito il suo potere? Forse no. In fondo, un non-morto può sempre ritornare. Come Fabri Fibra, che nel brano «Vampiri» dell’album pubblicato a inizio mese canta «Il mondo è cattivo, ti infilza un paletto nel cuore, ma quello che ho dentro non muore».
