Christopher Nolan è un regista di vaglia, e di successo. Un formidabile innovatore dentro i canoni del mainstream della cultura di massa; e, nondimeno, non era facile immaginare che gli sarebbe riuscito anche di convertire in un blockbuster destinato a sbancare i botteghini una delle opere più importanti di fondazione del Canone della cultura di questa nostra parte di mondo.
C’è riuscito portando sullo schermo, a dispetto degli strali di vari puristi, filologi classici accademici (gli unici giustificati e comprensibili nelle loro critiche «di merito») e di nutrite schiere di «tuttologi internettiani» un’Odissea altamente contemporanea – e, naturalmente, molto nolaniana anche nella selezione di alcuni episodi, tralasciandone altri. D’altronde, doveva realizzare un film (che si aggira comunque intorno alle 3 ore di durata) e non riprodurre per immagini la totalità del poema omerico. Un’Odissea per il tempo odierno, quindi, nonché una rilettura dolorosa del poema epico, che in buona parte spoglia l’eroe omerico della sua aura monumentale per restituircelo secondo la traiettoria esemplare dell’uomo post-traumatico, travolto dal peso delle proprie scelte e dalle atrocità facilitate (e direttamente commesse).
Epos di denuncia
Non siamo di fronte a una celebrazione del trionfo, ma a una spietata anatomia delle implicazioni del senso di colpa e a un’esplicita denuncia degli orrori bellici, che rendono leggibile questo film secondo la chiave dell’apologo anti-guerresco (ovvero, anti-Trump e anti-Putin). Un Ulisse «debolista» – che probabilmente sarebbe piaciuto a Gianni Vattimo, considerando anche quanto l’estetica dei film di Nolan risulti spiccatamente postmoderna – e «umano, troppo umano».
La struttura temporale frammentata – un vero e proprio marchio di fabbrica nolaniano – diventa così, in questo caso, anche la traduzione visiva della psiche di un veterano, che ha contribuito in maniera risolutiva, con la sua trovata ingannevole, a rendere Troia un’ecatombe di stragi. Un inferno di cenere e sangue nel quale, nell’orgia della vittoria, viene decollata anche la testa della statua di Atena, protettrice di Ulisse, e che appare tragicamente illuminato dal fuoco, rammentando nelle esplosioni di luce alcune sequenze della pellicola nolaniana precedente, Oppenheimer, in linea con l’abitudine del regista britannico di disseminare la sua filmografia di citazioni tratte dai lavori precedenti.
A differenza di quanto raccontato dall’epica, la guerra non genera eroi «senza macchia» e schierati dalla parte giusta della storia, ma superstiti mutilati nello spirito (e, sovente, nel corpo). Odisseo non vaga senza sosta e senza trovare la meta per il mar Mediterraneo esclusivamente perché ostacolato dall’ira degli dei, ma in quanto incapace anzitutto di fare ritorno a sé stesso, paralizzato dalla responsabilità morale di un conflitto devastante e delle astuzie ingannatrici che, seppur vittoriose per il suo schieramento, hanno condotto a un’empia carneficina. È in questo reticolo di traumi che la figura del protagonista assume una statura profonda e tragica.
Fuga disperata
L’Ulisse di Nolan non è guidato dalla pura curiosità intellettuale di stampo dantesco, né coincide con lo stratega privo di umanità al servizio del potere impersonificato dal capo della coalizione achea, il re di Micene Agamennone, il quale aveva utilizzato il pretesto del «tradimento matrimoniale» di Elena per sbarazzarsi della minaccia per il controllo delle rotte commerciali rappresentata da Troia.
Il viaggio di Odisseo verso Itaca è, pertanto, una fuga disperata dal fantasma delle violenze compiute ai danni delle donne e dei bambini troiani e dal senso di colpa verso le vite perdute dei compagni inghiottiti dalle onde o divorati dai mostri del mito, riconfigurati da Nolan quasi alla stregua di manifestazioni allucinatorie della paranoia e del disturbo post-traumatico.
Ulisse si rende drammaticamente conto di avere distrutto, attraverso l’uso strumentale e manipolativo della ragione, un’intera civiltà «multiculturale», fondata sulla xenia. Con il finto dono del Cavallo ha infranto la «legge di Zeus» della sacra ospitalità nei confronti di stranieri, viandanti e supplici, scatenando l’ira dell’Olimpo, e il suo spaventoso viaggio decennale per ritornare a casa è l’espiazione da compiere. Un Ulisse-Giobbe, dunque, per molti versi.
E in questa architettura visuale della rimozione e del dolore che ci racconta anche l’America delle guerre degli decenni, il fulcro emotivo ed etico della pellicola si condensa in un dettaglio apparentemente minore, ma dal valore simbolico dirompente: il cane Argo. Tanto da indurre lo stesso Nolan a dichiarare in varie interviste di avere girato il «film definitivo sulla relazione uomo-cane». Qui Argo incarna la fedeltà incondizionata, immune al trascorrere del tempo, e mentre gli uomini tradiscono o non lo riconoscono, e la stessa Penelope risulta disorientata dai massacri resi possibili dall’ingegno «deviato» del marito, l’animale-amico morente di Ulisse riconoscerà il padrone attraverso l’«odore» della sofferenza comune.
Il momento del riconoscimento tra l’uomo e il suo adorato cane assurge a condanna definitiva dell’impresa bellica. Argo non vede il re vittorioso o il distruttore di Ilio, riconosce l’uomo dall’anima spezzata: il suo respiro affannato si sovrappone al silenzio «assordante» della coscienza dell’altro. E la sua morte sancisce l’impossibilità di un autentico e definitivo “ritorno a casa”, vanificato per sempre dalla memoria della violenza, e dal successivo esilio che Ulisse accetta con la fatalità di chi, infine, decide di sottomettersi alla Necessità. E Nolan ci ha regalato, una volta di più, un film memorabile, una potente invettiva pacifista e un ritratto di Ulisse come allegoria esemplare delle contraddizioni della modernità occidentale.
