Vezzoli: «L’archeologia è pop, statue antiche simulacri di celebrità»

Ha convinto una star come Sharon Stone a recitare per lui nel progetto presentato alla Biennale di Venezia del 2007. Ha dotato di lacrime di strass dive del cinema e madonne rinascimentali, e bistrato gli occhi dei ritratti marmorei di imperatori romani. Francesco Vezzoli (Brescia, 1971), star dell’arte internazionale, da sempre ha giocato con le icone del passato. E dopo aver trasformato in manichino metafisico la Nike di Samotracia (per i «palcoscenici archeologici» di Brescia Musei, a cui l’opera rimarrà, collocata al Viridarium di Santa Giulia) e aver fatto dialogare la Vittoria Alata con l’Idolino di Pesaro, domani dialogherà egli stesso con un gigante del cinema.

Alle 18 all’auditorium Santa Giulia, in via Piamarta a Brescia, con il regista Peter Greenaway prenderà vita «Una conversazione tra antico e contemporaneo» (info: bresciamusei.com). In attesa dell’incontro gli abbiamo rivolto alcune domande.

L'allestimento di Francesco Vezzoli al Capitolium

Francesco Vezzoli, c’è un film o un aspetto dell’estetica di Greenaway che ha influenzato in qualche modo la sua produzione artistica?

«Il ventre dell’architetto», su tutti. Il semplice fatto che Peter Greenaway abbia avuto l’ardire e il coraggio di combattere per ottenere l’autorizzazione a girare una scena all’interno dell’Altare della Patria è un atto di sfida. Ma anche per la sua capacità di costruzione delle sceneggiature e delle scenografie, e il fatto che abbia ambientato una scena nelle Terme di Villa Adriana a Tivoli… insomma, se c’è un film nel quale vedo un punto di ispirazione è sicuramente quello. Certo, gli invidio molto anche i costumi realizzati da Jean Paul Gaultier per «Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante».

In molti dei suoi lavori ha utilizzato le star e i codici di Hollywood come un bacino cui attingere. Ma dopo averne smontato i meccanismi, ha mai avuto la tentazione di cedere al richiamo di Tinseltown?

In tutta sincerità, è stato un discorso amoroso mai cominciato, né da una parte né dall’altra. Io non so scrivere una sceneggiatura, non so immaginare in modo razionale una scenografia, non sono nemmeno in grado di prevedere chi possa essere il potenziale pubblico di un prodotto cinematografico, mio o altrui. Penso che il sistema hollywoodiano abbia sempre, segretamente o meno, intuito questa mia capacità di smontarne i meccanismi, e anche questa mia assoluta mancanza di volontà nel rimontarli.

Lei ha trasformato l’archeologia in un linguaggio pop. Secondo lei, è più l’antico che ha bisogno del contemporaneo per tornare a essere capito, o è il nostro presente che è così fragile da aver bisogno della solidità del marmo e del mito per non scomparire?

Mi permetto di correggere la domanda, semplicemente nell’uso del verbo: io non ho trasformato niente in niente, non avendo capacità divine. L’archeologia è già un fatto pop, e specificamente popolare: tutto ciò che ci è rimasto, o la maggior parte di ciò che è rimasto a livello di patrimonio artistico e archeologico, sono generalmente statue che avevano un posizionamento in qualche modo isolato, cioè erano sculture di divinità e pertanto simulacri di celebrità. Quindi, ulteriormente, tutto ciò che noi oggi chiamiamo archeologia, ai tempi - cioè duemila anni fa - era un repertorio di rappresentazioni dei culti popolari. Erano sculture di imperatori o di divinità, cioè di personaggi famosi o di figure idolatrate, amate e venerate da tutti.

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Cosa ha significato per lei intervenire su un simbolo identitario della sua città come la Vittoria Alata?

Ho accettato l’invito a intervenire e ne sono stato onorato. Però, una volta superato il momento di vanità derivante dall’onore ricevuto, ho ritenuto che fosse mio dovere approcciare il progetto nella stessa maniera in cui avrei approcciato un progetto realizzato in un altro luogo o in un’altra città. Non avevo intenzione di cedere alla tentazione di fare un progetto più morbido o edulcorato semplicemente perché la Vittoria Alata apparteneva al mio patrimonio emotivo. Spero di non essere caduto in questa trappola.

Trovo che l’abbinamento con l’Idolino di Pesaro ribalti la questione: mi ha interessato vedere come la compresenza delle due sculture potesse trasformare il loro percepito iconografico. Nel caso specifico, la Vittoria Alata è generalmente percepita nella sua ieraticità, nella sua potenza e forza comunicativa, anche nella sua inavvicinabilità. Invece, la presenza dell’Idolino ce la fa percepire più come una figura materna, affettuosa, calda. Quindi sento di essere stato coerente con il mio linguaggio. Potremmo dire, con una semplice frase, che non ho risparmiato alla Vittoria Alata il trattamento melodrammatico vezzoliano, anche se è il nume tutelare della città.

Non le è venuta la tentazione di dotarla di un paio di lacrime?

No, come dicevo, il mio intento era un altro.

Con i palcoscenici archeologici ha reso pop la Brixia Romana. C’è un reperto del desiderio che le piacerebbe rimaneggiare?

Mi piacerebbe fare un doppio incrocio, cioè prendere colui che tre anni fa aveva il ruolo dell’Idolino: il Pugile in bronzo del Museo Nazionale Romano. Mi piacerebbe affiancare anche al Pugile un bell’Idolino o una bella dea.

La vediamo sempre in contesti glamour o nei musei solenni, ma la sua arte nasce spesso dal gesto lentissimo del ricamo. Qual è il suo guilty pleasure, il suo piacere proibito, mentre ricama?

Mi vedete spesso in contesti glamour perché i contesti miserandi della vita quotidiana di ciascuno - per fortuna - non sono rappresentati né sui social media né nelle dialettiche televisive. Non considero l’atto di ricamare un guilty pleasure di per sé, perché non mi sento “guilty” mentre lo faccio. Per me è lavoro, quindi, magari, quando ricamo, mi faccio fare compagnia da programmi televisivi di intrattenimento popolare. Forse perché hanno la capacità di non farmi pensare a tutte le sovrastrutture che il sistema dell’arte contemporanea tende a sovrapporre alle idee e alla creatività.