Dopo «Folkå», dopo «Firmamento», dopo «Notte Morricone»: ora è il tempo di «Sonoma». Il capolavoro di Marcos Morau (così lo definisce la critica coreutica) arriva al Teatro Grande di Brescia venerdì 2 ottobre (biglietti su teatrogrande.it). Alle 20 la compagnia spagnola La Veronal, da lui diretta, si esibirà in Sala Grande in questo corale lavoro che omaggia e si ispira al regista d’avanguardia Luis Buñuel. Il senso e la direzione del lavoro li svela il coreografo in questa intervista, ma anche lo stesso titolo: «Sonoma» combina infatti il termine greco «soma» e quello latino «sonum», ovvero «corpo» e «suono».
In «Sonoma» la relazione tra corpo, rito e comunità è centrale. Ci racconta il suo immaginario e la combinazione di questi elementi?
«Sonoma» nasce dalla mia fascinazione per Buñuel e dalla sua capacità di essere profondamente legato alla tradizione e radicalmente all’avanguardia allo stesso tempo. Calanda (dove nacque Buñuel, ndr), i tamburi, la religione, il folklore convivono in lui con il surrealismo e la rivoluzione. Il surrealismo gli ha permesso di mescolare questi mondi senza complessi, senza dover scegliere tra il popolare e l’intellettuale, il sacro e il grottesco, la tradizione e la modernità. Questa libertà è all’origine di Sonoma. E al centro ci sono nove donne. Mi interessava restituire potere e voce a coloro che, paradossalmente, per secoli hanno sostenuto gran parte del rituale, della tradizione e della trasmissione orale e che, tuttavia, sono state così spesso rese invisibili dai racconti religiosi e storici. Per questo in Sonoma sono loro a fare tutto: parlano, recitano, cantano, pregano, gridano, danzano, suonano strumenti. La parola diventa canto, il canto diventa grido e il grido diventa movimento. Sono state definite «corpi pieni di parole» e credo sia un’immagine molto precisa. C’è qualcosa di rivoluzionario nell’atto di occupare lo spazio, prendere la parola e fare rumore. La comunità protegge, ma può anche opprimere; appartenere e fuggire sono due forze che attraversano costantemente lo spettacolo.
Ormai questa coreografia è definita «capolavoro». Come la fa sentire questa parola? E cosa rende il lavoro così resistente al trascorrere del tempo?
Mi mette un po’ in imbarazzo. Quando crei sei troppo vicino al dubbio, all’errore e all’incidente per poter pensare in questi termini. Ma credo che in Sonoma sia accaduto qualcosa che è molto difficile provocare volontariamente: tutti i suoi linguaggi hanno trovato una stessa necessità. Si è parlato di un folklore immaginario, oscuro e cattolico, di un incontro tra bellezza e violenza, celebrazione e minaccia, tradizione e rivoluzione. Forse Sonoma resiste perché i suoi materiali sono antichissimi: la paura, la fede, il desiderio, l’appartenenza, la necessità di riunirsi, di obbedire o di ribellarsi. Non ha bisogno di parlare direttamente del presente per parlare di noi.
«Sonoma» è del 2020: ha cambiato significato, con il tempo?
Moltissimo. Le opere accumulano tempo proprio come i corpi. «Sonoma» è nata in un momento in cui non potevamo toccarci e, quasi senza volerlo, abbiamo creato un’opera sulla necessità radicale di stare insieme. Con il passare degli anni la vedo sempre meno come un’opera su Buñuel e sempre più come un’opera sull’eredità: cosa facciamo con ciò che riceviamo, cosa conserviamo, cosa distruggiamo e cosa trasformiamo. Uno dei suoi momenti culminanti è stato chiudere il Festival di Avignone nella Cour d’Honneur del Palazzo dei Papi. Vedere quell’enorme croce senza Cristo e nove donne occupare quello spazio ha fatto incontrare realtà e finzione in modo straordinario. È stato persino scritto che lo spettacolo era smisurato quanto la facciata stessa del Palazzo. Oggi, dopo tanti paesi e tanti anni, il rituale non è più soltanto una finzione scenica: le interpreti lo portano dentro il proprio corpo. «Sonoma» non ci appartiene più completamente. E forse questa è la cosa più bella che possa accadere a un’opera: che finisca per sapere cose che tu non sapevi quando l’hai creata.
