C’è un paggio, elegantissimo, in cima alla scalinata che scende ripida verso il Cristo davanti a Pilato, nella scena affrescata nel chiostro grande nella Certosa del Galluzzo, a Firenze. Una figura di struggente bellezza, sospesa in un tempo metafisico, estranea e indifferente a ciò che accade lì accanto. Un tempo riservato e preservato, quale forse fu quello che Jacopo Pontormo, con l’allievo Agnolo Bronzino, riuscì a ritagliarsi tra il 1523 e il 1525, ospite dei Certosini mentre fuori infuriava la peste, la Chiesa era scossa dalla Riforma luterana, i Lanzichenecchi imperiali calavano in Italia per mettere a ferro e fuoco Roma.
L’artista
In questa immagine si condensa il mistero dell’arte e della vita di Pontormo, a cui le Scuderie del Quirinale di Roma dedicano fino al 7 febbraio una mostra meravigliosa e ricchissima (chiese e musei di Firenze sono stati letteralmente spogliati di alcuni capolavori) che racconta, assieme all’opera del pittore (nato a Pontorme nel 1494 e morto a Firenze nel 1557) il mondo in rivoluzione tra la fine del Quattrocento e la prima metà del Cinquecento.
Fu l’epoca d’oro del grande Rinascimento di Leonardo (di cui Jacopo frequentò la bottega fiorentina nel 1507-08, appena giunto in città), Michelangelo (di cui fu amico e collaboratore, fino alla rottura “politica” degli anni Trenta, col Buonarroti schierato per la Repubblica e contro i Medici, e Pontormo più accondiscendente alla famiglia tornata al potere) e Raffaello, di cui vide certamente gli affreschi delle Stanze vaticane, assieme alla volta michelangiolesca della Sistina. Grande Rinascimento a cui Pontormo, come altri della sua generazione (Rosso Fiorentino, Bronzino, Parmigianino…) contrappose una pittura levigata e raggelata nelle forme, quanto inquieta ed eccentrica nel sentimento, specchio di un mondo in ebollizione, prima che la Controriforma dettasse le leggi del “ritorno all’ordine”.
La riscoperta
La mostra – curata da Cristina Acidini con Elena Capretti, Philippe Costamagna, Bruce Edelstein e Carlo Falciani, e prodotta da Ales-Scuderie del Quirinale con Gallerie degli Uffizi ed Electa – libera la figura dell’artista da alcuni pregiudizi critici alimentati dalla sua stessa complessità: come la misantropia e l’ipocondria lette nelle pagine del diario personale (il «Libro mio» tenuto negli ultimi anni di vita, scoperto nel 1902 e pubblicato solo nel 1956, dettagliata e toccante “rendicontazione” di vita quotidiana in tempi grami); o l’avvicinamento al luteranesimo, qui ridimensionato nel riferimento iconografico all’opera di Dürer per gli affreschi al Galluzzo (che Vasari nelle sue Vite non gli perdonò), che echeggiano le stampe che circolavano ampiamente in Europa; e lasciato nella sospensione del giudizio per gli affreschi con la Resurrezione di Cristo nell’abside di San Lorenzo, la chiesa fiorentina dei Medici, incompiuti alla morte e poi perduti in un incendio, di cui restano solo i disegni preparatori.
Capolavori
Il risultato è un percorso scandito cronologicamente per temi e capolavori. Dal Chiostrino dell’Annunziata a Firenze – palestra negli anni Dieci del ’500 per la “meglio gioventù” artistica sotto la guida di Andrea Del Sarto – dove un giovane Pontormo incornicia la scena della Visitazione nel turbinìo di gesti e sguardi dei comprimari – alla Pala Pucci (1518) dal tono emotivamente inquieto e quasi grottesco delle figure.
Dai disegni (meravigliosi e freschissimi) per la villa medicea di Poggio a Caiano (1519- 1520) in cui si ravvisano quei “noduli di verità” di cui scrisse il critico Roberto Longhi, ai già citati affreschi alla Certosa del Galluzzo. Dalla celeberrima Visitazione (1528- 1532) per la chiesa di Carmignano, con l’enigmatico “raddoppio” delle figure di Maria e Maddalena, il contrapporsi simmetrico dei colori e la vertiginosa prospettiva verso il paese sottostante, all’altrettanto famosa Pala Capponi (1525- 1528) della chiesa di Santa Felicita a Firenze, con la Deposizione, o Traslazione, o Compianto di Cristo (pure il soggetto non è stato ancora chiarito) che nella luce fredda che accende i colori acidi delle vesti trasforma la scena sacra in una apparizione metafisica, compressa nella cornice e costruita solo sulla piramide umana dei protagonisti, senza alcun riferimento spaziale tangibile.
Poi ci sono i disegni – pochi e selezionatissimi, tra cui il magnifico Uomo seminudo che alza il braccio (un autoritratto?) dal British Museum di Londra, che nel verso immortala due monaci certosini con cruda incisività. E i ritratti dei Medici, in cui i dettagli preziosi di vesti e gioielli contrastano con la penetrazione psicologica degli sguardi. Tra questi, il misterioso Alabardiere: emblema di una civiltà in bilico tra i fasti del prestigio nobiliare e le ombre del tramonto di un’era.
