Il dialetto colto del Moretto, anticipatore del realismo di Caravaggio

È nelle librerie da oggi, martedì 3 dicembre, per la casa editrice la Nave di Teseo, il nuovo libro di Vittorio Sgarbi «Natività. Madre e Figlio nell’arte» (370 pp., 24 euro). Nel volume, che raccoglie la narrazione storico-artistica di celebri dipinti dal medioevo ai nostri giorni, sono contenute anche alcune pagine dedicate alla Pala di Orzinuovi, opera di Alessandro Bonvicino, detto il Moretto (Brescia, 1498-1554). Per gentile concessione dell’autore e dell’editore, pubblichiamo parte del testo.

Il testo di Sgarbi

«Moretto da Brescia è uno dei primi anticipatori di quel naturalismo che esploderà con Caravaggio. La sua pittura non parla il linguaggio della poesia aulica, come nello stesso periodo fanno la pittura veneta, quella fiorentina, quella romana: la pittura di Moretto parla in dialetto. Si tratta in effetti di un dialetto colto, che poi è la lingua veneta di terraferma: ma è pur sempre un modo di esprimersi che ha il sapore inconfondibile e caratterizzante di un luogo.

La Pala di Orzinuovi, realizzata da Moretto intorno al 1525, è una pala d’altare con una connotazione proveniente dalla tradizione veneziana: si chiama «Sacra Conversazione». Questo titolo indica il genere di pale d’altare con la Madonna e i santi, e significa che in un ambiente - in questo caso rappresentato da un’aula molto aristocratica, quindi con marmo, colonne e lesene che delimitano il gruppo religioso - avviene qualcosa di straordinario come la contemplazione, la meditazione e l’osservazione emozionata della presenza della Madonna e del Bambino.

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Moretto impagina il tutto secondo un criterio prospettico molto avanzato: la scena diventa un cubo in cui il pavimento aggetta, il trono sta al centro come un parallelepipedo e le colonne sono appena accennate per dare la sensazione di un arco, forse un chiostro, comunque un’architettura che apre verso l’esterno. Nello spazio tra le colonne è applicata una ghirlanda, frutto di una riflessione classica. Il modello di questa composizione risale a circa ottant’anni prima: è il Trittico di San Zeno di Mantegna, dove compare una struttura di marmo simile a questa, accompagnata da ghirlande che scendono dall’alto e sostengono il panno dietro la Vergine. Le ghirlande vengono dai sarcofagi antichi che Squarcione di Padova, grande maestro di cultura e maestro di Mantegna, mostrava ai suoi allievi dopo gli scavi.

L’altro elemento di innovazione è relativo alla composizione. In quella tradizionale del trittico o polittico, gli elementi di legno o di cornice dividono in tre, quattro o cinque parti la pala d’altare. A partire da Antonello, e poi con Bellini, questo spazio si unifica: i santi coesistono nello stesso spazio, non stanno più ciascuno nel proprio comparto. Riuniti, essi danno così vita alla Sacra Conversazione, cioè dialogano con la Madonna, ma solo idealmente, poiché è pur sempre una conversazione sacra, quindi il dialogo è interiore.

Nella Madonna in trono di Moretto, la Madonna ha il capo chino verso il Bambino, che ha la delicatezza spirituale di anticipare il proprio destino guardando noi. Sulla destra vediamo un frate domenicano con in mano il giglio della purezza e con una colomba sulla spalla: è san Vincenzo Ferrer, e la colomba è lo Spirito Santo, che gli ispira una verità religiosa sulla quale il santo sembra riflettere abbassando il capo. Alla sua sinistra c’è santa Lucia, che stringe nella mano destra il punteruolo con gli occhi che simboleggiano il suo martirio. La santa ci guarda come per invitarci a seguire quanto sta avvenendo, e con la mano sinistra indica il gruppo sacro, quasi dicesse: «Guardate con me, contemplate con me».

La pala del Moretto

Sull’altro lato del dipinto, i due personaggi a sinistra contemplano il gruppo sacro. Il primo è san Domenico, il santo che difende con il pensiero il dogma religioso, e razionalizza e dimostra la verità del cattolicesimo. Il suo sguardo è rivolto al mistero divino, perché sarà lui a doverlo chiarire con la sua dottrina, rappresentata dal libro aperto che tiene tra le mani. Anche lui ha in mano il giglio della purezza, ma mentre l’altro santo, anch’egli domenicano, tiene il fiore come fosse un bambino, spiritualmente vicino al cuore, come qualcosa che partecipa della sua emozione, in maniera formidabile san Domenico tiene il giglio in maniera distratta.

Ecco il volgare bresciano – il dialetto, per esprimerci nei termini di Testori –, quella pittura di realtà per cui un santo paludato, con la sua bella veste dalla stoffa pesante e concreta, tiene distrattamente un simbolo come il giglio. Non è un simbolo che mostra per proclamare la sua verginità e la sua purezza: lo tiene in mano perché non sa dove metterlo, come si fa con qualcosa che ingombra, e la sprezzatura di un gesto tanto singolare e libero è la prova di come in una struttura come questa, così bloccata e consolidata nella tradizione, nel soggetto religioso, ci sia un elemento di vivezza, un guizzo.

Ma c’è un altro elemento, che è la firma di Moretto da Brescia. Ed è appunto il committente, probabilmente un sacerdote, che tiene fra le dita incrociate il suo cappello. È in ginocchio, ma non è, come sarebbe stato nel Quattrocento, sottodimensionato rispetto ai santi: loro sono più in alto ma lui è grande come loro, e sta più in basso perché è inginocchiato sul gradino. Moretto rappresenta così la devota invadenza dell’uomo comune, in questo eletto consesso di santi e divinità, come un mirabile profilo, un profilo non da medaglia antica ma da uomo reale, con la barba incolta, pochi denti, naso aquilino, orecchie a sventola: il volto di un vecchio, riconoscibile come una fotografia e, soprattutto, imperfetto. Soltanto un uomo ironico e concreto come il padano Moretto poteva inventare un simile ritratto, con l’orecchio piegato come un tortellino, la magrezza straziata e il collo rugoso: elementi di impronta fortemente realistica che determinano l’unico contrasto in questa armonia religiosa e luminosa.

Questo dipinto è un omaggio alla cultura del Quattrocento, un’opera da riferire a un Moretto condizionato da un villaggio come Orzinuovi, un luogo dove prevaleva ancora la cultura quattrocentesca di Mantegna; quindi, proprio perché non è a Brescia, non è a Venezia, non è a Firenze, egli deve adattarsi alla cultura dialettale di un luogo e al tempo stesso di un’epoca che si ostina a non passare».

Vittorio Sgarbi, Copyright La Nave di Teseo editore

Il libro

Dal cielo infuso d’oro dell’arte bizantina, nel volume «Natività. Madre e Figlio nell’arte» Vittorio Sgarbi ci conduce attraverso la rivoluzione della pittura moderna, che ha rappresentato una natività sempre più terrena, sempre più vicina alla vita. Ma la conquista della verità per questo soggetto così misterioso e suggestivo non è stata lineare: la storia dell’arte indica ripensamenti e ritorni, cortocircuiti continui tra ideale e reale.

Da Giotto a Simone Martini, da Piero della Francesca a Raffaello, da Michelangelo a Caravaggio e Rubens fino a Courbet, Segantini, Pietro Gaudenzi, l’autore non solo ci racconta l’arte da un punto di vista inedito, quello della natività, ma mostra come essa abbia saputo individuare le infinite sfumature dell’atto più divino che l’essere umano può compiere: il dono della vita.

Tra pittura, scultura, cinema e letteratura, questo viaggio lascia intravedere i mille volti della femminilità, quali solo la grande arte può rappresentare. «La Natività è il principio di tutto. La sua sintesi è nella immagine della Madre che tiene in braccio il Bambino: essa non mostra il potere di Dio ma la semplicità degli affetti. Maria - spiega Sgarbi - nell’atto della maternità non è una maestà lontana, in trono, che tiene in braccio un bambino già divino: è semplicemente, nella maggior parte delle rappresentazioni, una mamma con il figlio. Per questo la maternità di Maria non è un tema religioso ma un tema umano. Il soggetto è semplicemente la vita».